Oma kuulsas raamatus „Väike prints“ kirjutab prantsuse kirjanik Antoine de Saint-Exupery: „Olen alati kõrbet armastanud. Istud liivaluitele. Midagi ei ole näha. Midagi ei ole kuulda. Ja ometi kiirgab midagi vaikuses …“1
Kõrbet — või ehk vabas tõlkes: tabula rasa’t? — on siin kirjeldatud suurejoonelise, ehkki inimtühja raamina kiirgusele vaikuses. „„Kõrbe teeb ilusaks see, et kusagil varjab ta kaevu …“ lausus väike prints.“
Arvo Pärdi igatsus kõla puhtuse järele ning tema soov sellele oma tintinnabuli-stiiliga lähemale jõuda sarnaneb kaevu otsinguga kõrbes. Ka veendumus, et vaikuse kiirgusele õnnestub läheneda üksnes vahendite taandamise ja isikliku loobumise kaudu, on ühine mõlemale autorile. Liigutav on Saint-Exupery joonistus tema raamatu lõpus kahe kõrbet kujutava lihtsa joonega all ja väikse sakilise tähega üleval — ning iseloomulik, milliste sõnadega esitleb oma tintinnabuli-stiili Pärt: „Tintinnabuli — selle juures on üks hämmastav moment: põgenemine vabatahtlikku vaesusse. Nii nagu kunagi pühad mehed loobusid oma varandusest ja põgenesid üksindusse, nii tahab ka helilooja maha jätta kogu modernse arsenali ja päästa end palja ühehäälsusega, jättes endale vaid hädavajaliku — üksnes ja ainult kolmkõla.“
Peatume hetkeks väljendi „vabatahtlik vaesus“ juures. Püüame seda ette kujutada helilooja jaoks mitte liiga lihtsa ning valutuna. Tintinnabuli-stiili ajaloolise otsusega röövib Pärt endalt pealiskaudsel vaatlusel uskumatud võimalused — palju moodsa muusika ülistatud uuendusi. Näiteks pilli tehniliste ja kõlavõimaluste süstemaatiline kasutamine või sellel baseeruv orkestratsiooni diferentseeritus ja lopsakus langevad tintinnabuli-stiili puhul täielikult ära. „Vaeses“ tintinnabuli-maailmas on ülekaalus koorikoosseisud ja „värv“ ei ole just mitte põlatud (eriti Pärdi uuemad teosed on tihti väga kõlatundlikud), ei kuulu aga ka mitte muusika tähtsaimate parameetrite hulka.
Sel põhjusel on enamasti võrdlemisi lihtne teha uusi versioone teistele pillidele või koosseisudele — sarnaselt varajase muusikaga, kus meloodiline või kontrapunktiline „sündmus“ oli tähtsam pilli valikust.2
Pärast veerandsaja-aastast tutvust selle stilistilise reduktsiooni imeliste viljadega võtame Pärdi muusikat juba iseenesestmõistetavalt, aga milliseid pisarate orgusid pidi ta läbima tintinnabuli-printsiibi otsinguil?
Oma uue kreedo võtab Pärt kokku järgmises lauses: „Ma olen avastanud, et piisab, kui mängida ilusasti igat üksikut nooti.“ See ei ole mingi literaarne vähendusvõte, vaid radikaalne avaldus — tähendab see ju interpreedi jaoks kõike muud kui lihtsustamist. „Ilusasti“ mängimine ei tähenda siin midagi vähemat kui täiuslikkust ning ka relvituks tegevalt lihtne nooditekst on selles seoses pigem irritatsioon või lisatõke kui kergendus (kõrb saadab tervitusi).
Loomulikult arvavad muusikud Pärdi nooditeksti nähes tihti, et seda muusikat on võimalik lehest lugeda. Enamasti järgneb sellele karm kainenemine. (Ka minu katse kasutada pala „Aliinale“ algajate klaverimängijate repertuaaris lõppes läbikukkumisega …) Paljud on sunnitud alla andma, kuna selle muusika alastioleku tõttu on võimatu varjuda väliste detailide taha. Keskpärane ooperilaulja saab end häda korral päästa rolliga samastumise kaudu, viiuldaja, kel puudub ilus legato või puhas intoneerimine, virtuoossuse läbi, dirigent, kel puudub kontseptsioon, on õnnelik, kui peab pidevalt sisseastumisi näitama … Aga Pärdi puhul? Võtame „Tabula rasa“ teise osa kaheksateist minutit silencium’i: lõputuna näivas pikkade ja ülipikkade, vaiksete ja väga vaiksete helide sametises võrgustikus ei leidu ühtki toetuspunkti muusikule, kes pole niisuguse interpretatsioonilise väljakutseni kasvanud — ükskõik kas siis tehniliselt või psühholoogiliselt, olles jäetud abituna saatuse hoolde kõige selle kätte, mida ta ei valda. Pisut kerglaselt väljendudes on „Tabula rasa“ kuulus teine osa midagi valedetektori laadset — ja ma olen tõesti näinud muusikuid, kes lõpuks isegi mitte enam kuueni lugeda ei suutnud ..
Teisalt leidub muusikuid, kes hakkavad Pärdi muusikaga kokku puutudes jälle pikki noote harjutama. Isegi kui nad oma elus juba kõike mõeldavat on mänginud — ning sealjuures tõepoolest enamikku lehest lugedes —, avastavad nad, et selle muusika puhul on tõepoolest peamine ilusasti mängida igat üksikut nooti.
Mis aga lihtsa nooditeksti ja suure ohupotentsiaali omavahelisse suhtesse puutub, siis ei saa ma lahti mõttest, nagu oleks teksti lihtsus tundliku muusika alateadlik kaitse ebakompetentse ja süüdimatu interpreedi vastu — just nagu Venemaa ei kohtunud Napoleoni armeega mitte piiril, vaid meelitas ta sügavale oma maale, et alles seal allutada… Kohtumisel selle nooditekstiga, mis näib nii lapselikult lihtne, samas ometi nii lõputult keeruliseks osutudes, meenub püha Christophorus, kes varasemas elus oma intelligentsi ja jõudu hoopis teist laadi raskustega mõõtis kui sellega, kuidas kanda väikest last üle jõe — ja ometi selle all murduda ähvardas …
Pärdi muusika puhul näib mulle otsustavana see, kas interpreedil õnnestub musitseerimisel tunnetus subjektiivselt tasandilt objektiivsele üle viia. Pärdi juures ei ole muusika edasiandmisel olulised mitte isiklikud tunde-ja mõtteelamused, vaid muusikaliste koordinaatide rangelt objektiivne järgimine. See on täpse enesekontrolli küsimus, kas kolmkõla- ehk tintinnabuli-hääle (T-hääle) ja meloodiahääle (M-hääle) vaheline balanss on paigas, kas vibrato on kontrolli all, kas dünaamika on tasapinnaline, ilma soovimatute poognastrihhist tingitud crescendo’de ja diminuendo’deta. „Väljendus“ seevastu on Pärdi muusika interpreteerimisel ebaoluline suurus; seda ei saa otseselt taotleda, see saab olla ainult tulemus — õnnestumise korral, kui kõik „klapib“. Saint-Exupery sõnadega: „Midagi ei ole näha. Midagi ei ole kuulda. Ja ometi kiirgab midagi vaikuses.“
See objektiivsuse prioriteet nõuab interpreetidelt sageli ootamatuid ohvreid. Näiteks tšellist, kes — oleme jälle „Tabula rasa“ teise osa juures — legato-meloodiaid oma instrumendi kõige paremini kõlavas registris kunagi päriselt välja mängida ei tohi, et T- ja M-hääle peent kõlavahekorda mitte rikkuda, peab end kõlaliselt n-ö kogu aeg maha salgama. Sama kehtib, instrumentaalsest vaatepunktist lähtudes, mõningate solistihäälte äärmusliku ühekülgsuse kohta: näiteks kümne minuti jooksul palas „Peegel peeglis“ peab viiuldaja kuuldavale tooma üksnes pikki noote, ja „Fratreses“ keelpillikvartetile koosneb teise viiuli kogu partii lahtiste keelte g-st ja d-st, mida tuleb kümne minuti jooksul välja pidada piano‘s … — „ilus toon“ kui igaviku peegelpilt, millest aeg (teiste häälte liikumise kaudu) vastu helgib.
Arvestades neid ekstreemseid eripärasid, on Pärdi muusika puhul interpreetide jaoks ääretult tähtis, et nad ei laseks end eksitada nooditeksti näivast lihtsusest, vaid võtaksid endale aega ja läheneksid neile vähestele nootidele aukartuse ja suurima võimaliku sisemise rahuga. Ja nii nagu Pärdi muusika väljendusjõud saab alguse iga üksiku noodi ilusasti mängimisest, algab ka interpreetide tee väljapoole, kunstilise artikulatsiooni suunas, alati seestpoolt, intensiivsest seesmisest kuulatamisest, enese kontrollitud jälgimisest. Pärdi muusika lehest mängimise võimatus ei tulene seega mitte nooditekstist, vaid raskusest luua eneses juba esimese läbimängimise ajal sellist seesmist rahu, mida see muusika nõuab. „Väikese printsi“ Rebase tarkade sõnadega: „Aeg, mis sa oma roosi peale kulutasid, tegi sinu roosi nii tähtsaks.“
Aga see enese kuulatamine loob ka uusi horisonte. Nii on tänuväärne, kui jälle kord seatakse kahtluse alla interpretatsioonilased automatismid: et keelpillide „espressivo“ tingib otsekohe standardse vasaku käe vibrato, et lõpunoodid peavad jambilistes rütmides alati vibreerima jne. Kahjuks tuleb vibrato puhul tõdeda, et vaid vähestel muusikutel on täpne ettekujutus ja kontroll oma vibrato ajaliste ja intensiivsust puudutavate parameetrite üle, isegi kui nad ise usuvad seda kontrollivat. Vibrato ja non-vibrato taktikaupa vaheldumine kiires tempos, nagu orkestriteoses „Orient & Occident“, seab mõningad muusikud silmitsi vaata et ületamatute tehniliste raskustega.
Mis astub aga standard-espressivo asemele? Lõpuks oleks ju sõge ilusat tooni ja vibrato‘t kui sellist kahtluse alla seada — „Tabula rasa“ ja „Fratres“ on head näited selle kohta, kuidas kõikmõeldavad tooni ja vibrato varjundid leiavad ühe teose jooksul kasutuse. Eksisteerib ehk midagi sellist nagu spetsiifiline „Pärdi kõla“? Siin olen ma skeptiline, ma ei usu millegi sellise olemasolusse. Määrav on see, et iga interpreet kohtumisel Pärdi muusikaga otsiks oma seesmise kuulmisega alati ja uuesti õiget lahendust ning doseeringut. Ka viiuldaja ei saa palaga „Peegel peeglis“ töötades valida standardlahendust küsimusele, mida taeva päralt peaks ta küll peale hakkama nende lõputute pikkade nootidega — ning avastab ülima tõenäosusega, et vibrato puhul tähendab siin vähem rohkemat.3
Nende jaoks, kes sellega ümber käia oskavad, on intuitiivne moment kindlasti teretulnud nähtus, nõuab see ju erku tunnetust, vastutusvõimet ja kiiret reaktsiooni. Pärt ise kasutab muide just sel põhjusel esitusjuhiseid äärmiselt säästlikult — juhul muidugi, kui ta muusikuile päris paljaid noote ei paku.
Sel kombel tekkivasse mänguruumi kuulub ka tempo. Nii nagu kõlavärv, ei kuulu ka tempo Pärdi muusika tähtsaimate muusikaliste parameetrite hulka. „Õige“ tempo valik on, hoolimata mõningaist metronoominäitudest nootides, muusiku intuitiivse tunnetuse küsimus, ning on palju suurepäraseid näiteid selle kohta, kuidas üks ja seesama teos võib areneda erineva tempovaliku tõttu erinevais suundades, sealjuures oma identiteeti kaotamata, näiteks Alexander Maltersi „Aliinale“-meditatsioonides või teoses „Kui Bach oleks mesilasi pidanud …“, kus „mesilaste“-kontrapunkti võib esitada niihästi virtuoosselt-sumisevalt kui ka intensiivselt-tõsiselt. Ekstreemseimat mänguruumi avarust olen kogenud „Summa“ puhul, kus tempoerinevus „romantilise“ legato– ja värskelt artikuleeritud non-legato-variandi vahel võib ulatuda saja protsendini.
Loomulikult on sel vabadusel omad piirid. Kuna ka Pärdi instrumentaalmuusika ideaaliks on põhimõtteliselt vokaalmuusika, seab üksikute häälte „lauldavas“ tempovalikule ülem- ja alampiirid. Ka agoogika kasutamisel tuleb olla ettevaatlik (kui just mitte Pärt selgesõnalisi ettekirjutusi ei tee, nagu näiteks „Aliinale“ puhul: ruhig, erhaben; in sich lauschend4).
Meetrumi stabiilsus on üks olulisi Pärdi muusika objektiivse mõju eeldusi. Seejuures on täpsus teostes nagu „Mein Weg“ või „Tabula rasa“ esimese osa puhul ilmselge; teiste, nagu näiteks „Fratrese“ või „Tabula rasa“ teise osa puhul aga vaevalt tajutav, ent ometi sama selgelt olemas ning sama tähtis. Just siin varitsevad interpreeti ohud; näiteks nõue hoida „Tabula rasa“ teises osas meetrumit konstantselt kaheksateist minutit, sealjuures ilma igasuguste muusikaliste „sündmusteta“, meenutab probleemi, millega seisis silmitsi püha Christophorus.
Järgmine interpreetide jaoks oluline moment on täpne intonatsioon, eriti T-hääle kolmkõlanootide puhul. See on teada akustiline nähtus, et akord kõlab iseenesest valjemalt, kui ta on puhtalt interneeritud, st kui tema üksikhelide ülemhelispektrid võimalikult kohakuti satuvad ning seetõttu üksteist võimendavad. Suured dirigendid nagu Sergiu Celibidache kasutasid seda alati ära, taotledes orkestrilt suurimat forte‘t mitte ülima jõupingutuse, vaid lihtsalt täpse intoneerimise abil — kusjuures saavutatud kõla oli alati soovitud tugevusega, aga mitte kunagi pressitud, vaid loomulik. Pärdi puhul kehtib sama printsiip, ja sealjuures kõlatugevusest sõltumata. Iga T-hääle heli omab mõtet üksnes osana kolmkõlast, ning ainult täpse intoneerimise kaudu saab omakorda tekkida tundlik tasakaal T- ja M-hääle vahel, mis loob ühte sulades homogeense kõlaterviku.
Ka selles mõttes on keelpillide konventsionaalne vibrato pigem takistuseks. Kahtlemata kätkevad suuremad hüpped endas ilma vibrato‘ta teatud intonatsiooniriisikot, siiski peaksid kogenud muusikud selle väljakutse vastu võtma ning mitte minema kergema vastupanu teed, st eelistama vibrato‘ga tooni intonatsioonilist ebamäärasust. Selleks on Pärdi muusika kolmkõlade akustiline stabiilsus liiga tähtis — lõpuks moodustavad need ju referentssüsteemi meloodilisele tasandile.5
Kokkuvõtvalt saab öelda: Pärdi tintinnabuli-teostes leiab aset muusika desubjektiveerimine. Ohver, mida Pärdi interpreedid peavad tooma instrumentaaltehnilises või „väljenduslikus“ mõttes, on tribuut, mis tuleb maksta selle erilist liiki muusika puhul. Tasuks saavad nad arengu „intersubjektiivses“ mõttes: Pärdi püüdlemine puhta kõla poole ja tema järjekindel nõue balansi ja homogeensuse osas suunab muusikute teadvuse (ja kuulajate oma niikuinii) sihikindlalt tervele ja terviklikule — XX sajandi muusika kontekstis erakordsele nähtusele!6 Tähelepanuväärset on siin ka grupidünaamilisest vaatekohast. Vaevalt et mõnel orkestrandil on veel muidu illusioone orkestri kui sotsiaalse institutsiooni suhtes, siiski on Pärdi muusika ühisteadvust mõjutav jõud kaheldamatu ning viib õnnestunud ettekannete puhul erakordsete tulemusteni — kollektiivse positiivsuse ja üksmeeleni.
Kui järgnev tähelepanek teaduse seisukohalt vaadatuna ka tähtsusetuna näib, lubatagu mulle siiski märkus selle kohta, kui silmatorkavalt vähe leidub Pärdi-interpreetide hulgas edevaid muusikuid — või vähemalt, kui vähe olemasolev edevus Pärdi muusika esitamisel välja lööb. Selle muusika puhas ja tugev kiirgus näib muusikuile (ja kuulajaile) mõjuvat tõepoolest õilistavalt.
Rutiinikütkeis olevaile profimuusikuile võib kohtumine Pärdi teostega tuua kaasa üleüldise puhastumise muusikale lähenemisel. Pärdi peaaegu et rituaalne skaalade ja kolmkõlade kasutamine ja enesestmõistetavus, millega seda süütus alastiolekus esitletakse, varjavad endas üleskutset näiliselt tuntut kord teisiti ja täiesti uute kõrvadega üle kuulata. Nii võib üks heliredel, mida on tuhandeid kordi tundetult läbi ludistatud, viia järsku tõusude ja laskumiste teadvustatud kogemiseni, ning vaene kolmkõla, supermarketi ja popmuusika poolt halastamatult välja kurnatud ning ajalooliselt iganenuna ammu prügimäele heidetud, muutub jälle kõlavõlviks, kus kolm üksikheli kõrgema integratsiooni huvides ideaalsel kombel oma individuaalsusest loobuvad.
Keskaja või renessansi muusikuile oli selline harras imetlus küllap iseenesestmõistetav. Meie aja jaoks — mille kohta Nelly Sachs ütleb: „Juba ammu oleme unustanud kuulatamise“ — pole see aga midagi vähemat kui ühe muusikalise aksioomi uuesti avastamine. Ma kujutan hästi ette, et paljude muusikute puhul viib Pärdi muusikaga tegelemine üleüldse teadlikuma ja armastusväärsema muusikasuhteni. Kas oleks võimalik ühe nüüdisaegse helilooja kohta öelda midagi veel kaunimat?
Kõrbe teeb ilusaks see, et kusagil varjab ta kaevu …
Saksa keelest tõlkinud SAALE KAREDA
Artikkel Ilmus 2003. aastal kavatekstina festivali „Person of the Borderland – Arvo Pärt“ 28.10.–11.11.2003. (Poola, Sejny) bukletis, 2006. aastal minimaalsete muudatustega raamatus „Arvo Pärt. Die Musik des Tintinnabuli-Stils“ (koost. Hermann Conen, lk 171–177) ning 2012. aastal sarja „Cambridge Companions to Music“ artiklikogumikus „The Cambridge Companion to Arvo Pärt“ (toim. Andrew Shenton, lk 193–197).
____________________
1 Ott Ojamaa tõlge 1966. aasta väljaandest.
2 Pärt ise ütleb selle kohta: „Minu jaoks peitub muusika väärtus väljaspool kõlavärvi. Instrumendi eriomane tämber on osa muusikast, aga mitte kõige olulisem. Minu arvates oleks see kapituleerumine muusika saladuse ees. Muusika peab eksisteerima iseenda varal … kaks, kolm heli. Saladus peab seisnema selles, sõltumata mis tahes instrumendist.“
3 Ma jagan Paul Hillieri arvamust, et töö varajase muusikaga mõjub interpreetidele Pärdi muusikaga tegelemiseks ainult positiivselt.
4 Rahulikult, ülevalt; kuulatades.
5 Hea näide selle kohta leidub klaveripalas „Aliinale“. Ülemise (M-) hääle kõla ja väljendusjõud sõltub väga suures osas sellest, kuidas neid toetavad alumise (T-) hääle noodid ning nende ülemhelid.
6 Pärt ise ütleb selle kohta: „See on kui sisse- ja väljahingamine. Ei saa kogu aeg ainult sisse hingata, peab ka välja hingama.“