Ajal, mil suhtekorraldajad ja turundusinimesed kogu maailmas kõvasti pingutavad, et müüa kõrgkunsti popkultuurile omaste meediakesksete vahendite abil, näib Arvo Pärdi muusika eriliselt haavatav. Seda iseloomustatakse sageli kui minimalistlikku, salapärast ja mõtisklevat või kasutatakse mõnda muud kulunud väljendit, lisaks kujutatakse Pärti järjekindlalt paavstlikult vagana.
Isegi muusikamaailm liigitab tema teoseid kergekäeliselt moodsaks uuskeskaegseks otseteeks valgustuskaemuse juurde ning neist on kirjutatud väga vähe tõsiseid muusikateaduslikku uurimusi. Pärt ise kipub samuti oma heliloominguprotsessist rääkides kasutama piibli sõnavara ning tema muusika tekitab kuulajas tõepoolest tunde nagu ilmuks talle ootamatult ere valgus. Kindlasti pole selles muusikas jälgegi vaikimisest ega vaimsest jõuetusest, mida tihti arvatakse, pigem on see dünaamika, registri ja vaikuse äärmustest sündinud muusika, mida on kujundanud ainitine jumalikkusele keskendumine ning vorminud intensiivne meisterlikkus. Selles on nii absoluutset erapooletust kui ka absoluutset ilu, mida võib kohata San Juan de la Cruzi loomingus, ning kaugel soovist põgeneda, jätab tema muusika mulje kangelaslikust püüdest pääseda uuesti meie kollektiivsesse alateadvusesse. Selleks, et ületada nähtamatud sillad, mis viivad Pärdi kolmkõladesse peidetud salajastesse maailmadesse, on vaja sama suurt tundlikkust nagu printsessil herneteral, ning nii tähelepanelikku kõrva kui võimalik.
Intervjuu viidi läbi saksa keeles (inglise keelde tõlkis selle Elke Hockings) ning kohtumine toimus 1998. aastal Universal Editioni Londoni kontoris. Pärdiga oli kaasas tema abikaasa Nora, kellel on heliloojaga La Monte Youngi ja Marian Zazeela omavahelist suhet meenutav side ning kes aitas heliloojal keeruliste küsimuste laviinis kursil püsida.
Geoff Smith (GS): Üks teine eestlane, Erkki-Sven Tüür, ütles mulle hiljuti, et noore heliloojana oli „Tabula rasa” kuulmine tema jaoks määravaks kogemuseks. Tema meelest oli see esimene teos, mis ei keskendunud ei keelele, stiilile, möödanikule ega ka tulevikule, vaid hingele. Kuidas teil õnnestus tõusta kõrgemale kõigest sellest, mida te nimetate lapsemänguks?
Arvo Pärt (AP): Ah… noh, ükskord mainisin ma tõepoolest liivakastimänge, kui rääkisin heliloomingust, mida seostatakse üldiselt Darmstadti koolkonnaga. Ma isegi ei tea, kas olen juba nendest lapsemängudest kõrgemale tõusnud. Seda on raske öelda. Aga tol ajal püüdsin ma teadlikult midagi parandada.
GS: Kas need lapsemängud on kunsti pärast tehtud kunstis alati olemas?
AP: Ideede, stiili, ajaloo jms kunstipärane peegeldamine on tõepoolest üks mängu vormidest, ent kunsti ei saa sellest eraldada. Mina ei tahtnud siiski luua kunsti. Ma tahtsin lõpetada kunstliku kunsti tegemise ning sellest just kaugeneda. Ma soovisin pigem tegeleda kahe erineva asja, nimelt kunsti ja elu, kunsti ja olemise kombineerimisega. Sellise lähenemisviisi aluseks on hoopis teistsugune perspektiiv ning see algab hoopis teistsugusest lähtepunktist. See ei pea lähtuma kunstist.
GS: Kas teie kunst on siis pigem lõppsaavutus kui lähtepunkt?
AP: Kunsti ei oleks olemaski, kui me ei püüaks järjekindlalt alustada algusest. Ma ei saa muudmoodi, kui et pean alustama täiesti nullist. Ma tunnen kiusatust ainult siis, kui kogen midagi tundmatut, midagi, mis on minu jaoks uus ja tähendusrikas. Aga mulle tundub, et selle tundmatuseni on võimalik kiiremini jõuda vähemaks võtmise, mitte keerulisemaks muutmise teel. Vähemaks võtmine ei tähenda kindlasti mitte lihtsustamist, aga vähemalt ideaalis peaks see võimaldama keskenduda kõige olulisemale. Heliloomingu protsessis tuleb mul alati kõigepealt leida tuum, millest teos lõpuks välja kasvab. Kõigepealt tuleb leida tuum. Kõik sõltubki sellest, millise tuuma või tuuma osa ma välja valin (või saan sellel ajahetkel valida), ja sellest, kui tugevalt põhjuslikkus end ilmutab. Kujutage näiteks ette, et vaatate elektronmikroskoobist mingit ainet või objekti. Selle tuhandekordne suurendus näeb ilmselgelt välja teistsugune kui miljonikordne suurendus. Erinevate suurendusastmete vahel laveerides näeb uskumatuid vorme, ent kuskil on ka piir (ütleme, et selleks on kolmekümne miljoni kordne suurendus). Piirini jõudes on vormid kadunud ning silmale avaneb hoopis huvitav geomeetria, mis on väga omapärane ja äärmiselt selge. Kõige olulisem on aga asjaolu, et see geomeetriline muster on enamike ainete või objektide puhul sarnane. Esmapilgul on sel väga vähe pistmist kõikide nende vahepealsete suurendusastmete fantastiliste vormidega. Ometi on vormid ja geomeetria üksteisest lahutamatud. Kõik saab alguse geomeetriast. Geomeetria ja vormid ei ole üksteisest sõltumatud, vaid üksteisega samamoodi seotud nagu lähtepunkt ja sellest johtuv arenguprotsess. Geomeetria on üldistus, mis sarnaneb mõneti matemaatilisele valemile.
GS: Kui te olete tuuma leidnud, milles see valem siis muusikaliselt kõigepealt väljendub?
AP: See võib väljenduda paljudes asjades, ent iga asi suhestub tuumaga ainult osaliselt. Keeli on palju ning see nn kunstiline väljendus võib esineda mitmel kujul. See ei pea tingimata olema heli, vaid võib olla ka liigutus [Arvo Pärt viipab käega]. See seondub mingil moel elu ja selle liikumisega. Näiteks dirigeerimine on muusika ja liikumise omavaheline suhe. See ei ole kindlasti kokkusattumus. Ma arvan, et maalikunstnikel, muusikutel ja koreograafidel on mingi ühine sünesteetiline teadvus. Ma olen kindel, et üks asi tähendab kõike. Üks on kõik.
GS: Kas te peate iga kord, kui midagi uut loote, seda tuuma otsima?
AP: Millegipärast jah. Aga samas ka mitte päriselt … Selleni pole lihtne jõuda, sest tõde on sügaval inimese südames peidus.
Nora Pärt (NP): Sellele küsimusele oleks tõepoolest raske ühe lausega vastata. See protsess on dialektiline. Kuna Arvo on selle küsimusega pikka aega tegelenud, on ta selles valdkonnas loomulikult hulgaliselt kogemusi omandanud. Aga see, et ta püüab iga kord alustada nullist, täiesti algusest, on väga oluline.
GS: Mida te oma varasematest teostest arvate? Paul Hillieri väitel on teie loomingus tajutav evolutsiooniline telg, mis algab kõige varasematest teostest. Kas te olete sellega nõus või on need esimesed teosed teie jaoks midagi ääretult kauget?
AP: On selge, et ma ei saa end nende eest kuskile peita. Endine Pärt ja praegune Pärt on üks ja sama inimene, ainult minu ideaalid on sellest ajast saadik muutunud. Minu jaoks on eelkõige praktilisest seisukohast raske kuulata ühe kontserdi jooksul erinevatest perioodidest pärit teoseid. Ma olen märganud, et publikul – tähendab, tähelepanelikel kuulajatel – on selliselt koostatud kavade puhul sama probleem. Sellel on palju põhjuseid. Vaadake kas või minu dünaamikakasutust ja vaadake, kuidas see on muutunud võrreldes minu varasemate teostega. Siis saate ehk aru, miks on kohatu neid teoseid koos esitada. Nagu silmad kohanevad valgusest pimedusse astumisega aeglaselt, vajavad ka kõrvad oluliste erinevustega kohanemiseks aega. Õnnetuseks ei ole paljud inimesed teadlikud sellest, kui palju see aega võtab. Me ei taju seda, kuna igapäevaelus saavad meie kõrvad hästi hakkama. Aga meie mõtted ja südamed saavad sellistest erinevustest siiski aru ning nende jaoks on vaja järkjärgulist üleminekut.
GS: Kuidas sobib teie tuuma teooria kokku mõnede teie varasemate teostega? Kas need olid siis näiteks miljonikordse suurendamise asemel ainult kümne tuhande kordse suurenduse tulemus?
AP: Ma olen seda arusaama instinktiivselt kasutanud kogu aeg, aga oma varasemates teostes keskendusin ma suhete ja proportsioonide küsimusele ja järgisin neis pigem teoreetilist kontseptsiooni. Praegu püüan ma luua midagi „suupärast“. See ei tähenda mitte seda, et püüan iga kuulaja maitset arvestada. Aga inimese tajude ja muusikalise esituse vahel peab olema tasakaal. Kõik olulised asjad elus on lihtsad. Vaadake kasvõi ülemhelisid: algsed, madalamad ülemhelid on tajutavad ja lihtsalt eristatavad, aga kõrgemaid toone saab selgemalt määratleda pigem teoorias kui kõrva järgi.
GS: Mõned kriitikud on väitnud, et „Tabula rasa” on teatav karjäärimetafoor või et „Saara oli 90-aastane” peegeldab teie enda stilistilist arengut. Kuidas te neid väiteid kommenteeriksite?
AP: Minu teoste pealkirjad ei ole valitud juhuslikult ega läbimõtlematult. Neil on teostega kindlasti väga tugev ja otsene seos, ehkki see ei ole ilmtingimata kõige silmnähtavam. Samas võib mu helilooming pealkirjast inspiratsiooni saada. Kuigi ma püüan konkreetse teose jaoks pealkirja leida juba teose kirjutamise ajal, jõuab lõpuks kätte ka hetk, mil pealkiri mulle ütleb, kuidas töö peab edasi minema. Pealkirja, biograafia ja muusika vaheline suhe on nagu haav – see ei parane mitte ainult väljast, vaid ka seest.
NP: Ma tahaksin siinkohal midagi lisada. Mul on tunne, et me liigume ohtlikul pinnal. Me oleme nüüdseks juba kakskümmend aastat lääne kultuuriruumi kuulunud. Selle aja jooksul on Arvo muusikast üha rohkem kirjutama hakatud, ent väga vähesed kirjatükid põhinevad tõsisel muusikateadusel. Tegelikult pole neid peaaegu üldse. Muusikateadusliku metodoloogia nappust leevendavad küll alati biograafilised või tema isikust rääkivad trükised, kuid neid ei saa alati tingimata Arvo muusikaga seostada. Tähendab, muidugi on alati võimalik ideid, olgu need siis biograafilised või mitte, Arvo muusikaga kokku viia, ent muusika tähendus on ometi puhtalt muusikaline. Arvot huvitavad eelkõige muusikaline vorm ja struktuur.
AP: Minult pärinev informatsioon on niiöelda matemaatilistesse valemitesse kodeeritud ….
NP: … ja seda ei ole vaja uuesti sõnadesse tõlkida.
GS: Ma tean teie vaateid isikukultusele, aga ma esitasin eelmise küsimuse seoses Philip Glassi märkusega, mille kohaselt võlub meid lõppkokkuvõttes ikkagi eelkõige kunstnik ise, olgu selleks kunstnikuks siis John Cage, Tolstoi või Picasso …
AP: Seda ei saa nii üheselt väita! Muidugi on Philip Glassil õigus, aga ainult osaliselt. Helilooja ja kuulaja vahelist mõistmist võib kirjeldada nagu kahte üksteisest mööduvat rongi. Läbi akna heidetud põgus pilk võimaldab teises rongis istujast näha ainult piirjooni. Meie, heliloojad, käime oma rada ning kuulajad oma. Kunstnik on samuti kõigest rändaja – nagu ka kuulaja. Ja sellegipoolest saame me kokku. Ütleme siis, et tänu muusikale.
NP: Sellele küsimusele on sama palju vastuseid nagu on kuulajaid ja isiksusi. On väga raske eristada kunstnikku tema loomingust – need kaks on täiesti lahutamatud. Helilooja ja kuulaja vaheline suhe on aga Arvo jaoks veel üks mõtteainet andev aspekt. Omavahel on seotud Arvo püüd leida muusikalise eneseväljenduse tuuma ning see, kui palju on teose lõppversioonil võimalikke tahke. Seetõttu leiavad paljud inimesed tema muusikast midagi just enda jaoks ning see üllatab Arvot. Ühest juurest võrsunud muusika võib areneda väga erinevaid ja heliloominguprotsessi alguses ennustamatuid radu mööda. Juurest võrsunud lillel on loendamatuid omadusi. Igaüks neist suhestub konkreetse isikuga, keda võlub just see konkreetne aspekt, ehkki kuulaja tunneb ilmselgelt igatsust ka selle juure järele. Tõenäoliselt sellepärast armastavadki Arvo muusikat nii erinevad inimesed. Ometi ei ole sel ilmtingimata midagi pistmist Arvo Pärdi isikuga.
GS: Tema ei saa ju vastutada nende tõlgenduste eest …
NP: Ei, ega ka selle eest, kuidas plaadifirmad või ajakirjandus temaga käituvad. See on üsna nukker – Arvo püüab teadlikult oma muusika varju jääda, kuid see on ilmselgelt järsus vastuolus praeguse moega, mille kohaselt lasub oluline rõhuasetus kunstnikul.
GS: Kas nende probleemide tõttu on teil iga kord järjest keerulisem jõuda tuumani?
AP: Kõike kirjutatut ei pea uskuma.
NP: Ärgem unustagem, et Arvo muusika kohta kirjutatud arvustused on küll kohati segased, ent sobivad hästi 20. sajandi heliloomingu üldiste trendidega. Kaasaegne muusika ei oleks olnud eluvõimeline ilma asendamatult oluliste kirjasõnaliste selgitusteta. Aga ma usun, et Arvo muusika suudab ise enda eest rääkida. Sellepärast ei tohikski kogu seda sõnadeuputust üle tähtsustada. See võib küll helilooja mainele pisut kahju teha, ent ei kahjusta muusikat ennast. Vähemalt ma loodan seda.
GS: Kas tintinnabuli on pigem stiil või omamoodi terviklik süsteem? Kas te kujutate ette, et seda kasutaks keegi teine?
AP: Mitte päris nii nagu mina seda teen. Tegelikult ei huvita teoreetilised põhjendused mind eriti, kuna mina tegelen selle teemaga praktilisest küljest. Sellegipoolest tahaksin ma võimaluse avanedes teooria ühel päeval kokku võtta. Tintinnabuli teooria on sama selge struktuuriga kui hingamine. Väga lihtne ja käegakatsutav. Selle valem on minu sees olemas ja sellega kaasnevad arvutud erinevad realiseerimisvõimalused. Kirjapandud teooria võimaldab varsti kogu kannatusteloo või Thomas Manni teose „Joosep ja tema vennad” täisteksti vaevata üheainsa arvutiklahvi vajutusega muusikasse ümber panna. Kui ma ütlen, et lasen sõnadel end ise muusikaks kirjutada, ajab see mõnda inimest, eriti ajakirjanikke, naerma. Nad ei võta mind tõsiselt. Nad naeratavad sama üleolevalt ja sarkastiliselt nagu inimesed, kellele esmakordselt öeldi, et Maa on ümmargune. Nagu me hästi teame, meeldis viimatimainitutele kinnitada oma naeratust tuleriidal põletamisega. See ei ole pelk väljamõeldis!
GS: Kas te tahate öelda, et tintinnabuli stiil on muusika tulevik?
AP: Ma ei tea. Muusikalise keele või teatava heliloomingutehnika valimine on üsna isiklik otsus, mis tugineb inimese sisemistele veendumustele. Stiil on matemaatiline üldistus, kõikehõlmav ja ühtlustav tegur. Igal stiilil on ajendav paradigma ning oma relvad. Muusikaakadeemiates ja konservatooriumides õpime me kirjutama fuugasid või teisi polüfoonilise muusika vorme näiteks Palestrina stiilis. Õpilane, kes oma kursuse kiitusega lõpetab, ilmselt siiski ei taha edaspidi komponeerida Palestrina stiilis, kuigi ta on seda õppinud ja valdab suurima tõenäosusega hästi. See on tema jaoks lihtsalt võõras. Palestrina täiuslikkus ületab kahtlemata kõik stiilireeglid, aga õpilane peab jääma iseendaks. Lõppude-lõpuks peab igaüks päästma end käepäraste vahenditega. Tintinnabuli kujunes välja minu püüdest suhestuda polüfooniaga.
NP: Tintinnabuli-stiili tehniline sõnavara on võrreldav klaveriga, mis seisab ühelt poolt pianisti väljenduspüüdluste ning teisalt tekkiva heli vahel. Pianistid õpivad aastaid, kuni nad ei pea enam mõtlema mehaanika peale, mida on teatava heliefekti loomiseks vaja. Mängimise refleksid muutuvad mingil moel automaatseks. Kogenud pianisti ja heli vahel on enamasti otsene side. Kontserdil hea pianisti esitust kuulates pakub mängimise mehaanika meile ju vaid minimaalset huvi. Arvo ja tintinnabuli-stiil on omavahel samasugustes suhetes. Ta valdab mehaanikat. Aga lõppude-lõpuks on see ainult mehaanika. Enamasti otsustab ta teatava komponeerimisreegli kasuks sellepärast, et soovib väljendada midagi konkreetset. Samas eksisteerib ka pöördprotsess, mille käigus mehaanika hoopis tema kompositsioonilisi valikuid mõjutab. Ta tajub mehaanika ilu ning mängib sellega. Ma tahaksin küsimusele vastates sekka öelda ka paar oma mõtet. Tintinnabuli-stiili olulisus ja väärtus ei peitu mitte ainult nii sageli rõhutatud tehnilises küljes (kuigi see tundub nii kinnistunud olevat). Tintinnabuli sündis sügavale juurdunud soovist jõuda äärmiselt minimeeritud helidemaailmani, mida ei saa mõõta kilomeetrites ega isegi meetrites, vaid ainult millimeetrites. Minu kogemuste kohaselt muutub kuulaja sellesse dimensiooni sattumise järel järjest tundlikumaks ning lõpuks kuulab ta muusikat kogu oma tähelepanuga. Kui muusika on lõpuks hääbunud, on eriliselt märkimisväärne kuulda näiteks oma hingamist, südamelööke, äikest või ventilatsioonisüsteemi. Helilooja kannab meid kõiki oma näiliselt tuttava ja ohutu muusikalise materjali abil tundmatusse dimensiooni. Selline petlikkus, mida paljud suurepärased muusikud mõistavad õnnetuseks liiga hilja, on paraku põhjustanud mitu katastroofilist esitust. Ka muusikateadlastega on meil sarnaseid kogemusi. Nemad otsivad nootidest saladusi, aga kui Arvo – või mõnikord mina – noodis konkreetsetele kohtadele osutame, on see nende jaoks nii pettumustvalmistav, et nad küsivad imestunult: „Ja see oligi kõik?” Muusikateadlased muudkui kahtlevad nende Arvo jaoks nii eluliselt oluliste väikeste detailide mõjus. Ja ometi ongi kõik just nende pisikeste detailide teene! Me oleme püüdnud kakskümmend aastat seda seletada. Mis tõestab, et aeg, mil inimesed suudaksid märgata ja hinnata punkti või koma, pole veel käes.
AP: Mul on väga hea meel, et teie küsimustele vastab Nora. Ta on mind viimased kakskümmend seitse aastat jälginud. Tema tunneb tõepoolest iga punkti ja koma.
GS: Mis teid vanamuusika juurde tõi?
AP: Käesoleval sajandil on millegipärast unustatud, et kaks korda kaks on neli. Vanamuusika oli minu jaoks justkui värske tuulepuhang – sel hetkel tundsin ma just parasjagu puudust millestki loomulikust. Ma hakkasin tänu vanamuusikale mõistma, et kahe noodi taga on peidus terve maailm. Monofoonial on oma keel, mida ei pea harmoonia abil vahendama. Lisaks hakkasin ma sel ajal mõistma, et harmoonia ja meloodia on omavahel väga otseselt seotud. Muusika vertikaalsus ja horisontaalsus on üksteisest lahutamatud. Harmoonia ja meloodia ei ole abstraktsed nimetused. Neid seostatakse omavahel põhjusega.
GS: Kas tahate öelda, et meloodia ja harmoonia teoreetiline eristamine ongi see, mis on põhjustanud lääne muusika allakäigu?
NP: Ma ei arva, et Arvo tahtis monofooniat taasavastama hakates lahendada mingeid lääne muusika probleeme, nagu te oma küsimuses vihjate. Tema suurt huvi monofoonia vastu tuleks tõlgendada kui tema isiklikku püüet oma avangardistlikust faasist üle saada.
AP: Muusikaajaloo tulevik ei ole minu põhimure. Mul on piisavalt tegemist sellega, et upitada end välja sellest meie kõikide ühisest august. Me ju ei tea, kes päästab lõpuks keda. Oleks lihtsalt hea, kui me kõik elus kuidagi aktiivselt osaleksime ning suhtuksime üksteisesse sallivalt. Seda on võimatu teha ilma midagi ohverdamata. Küsimus on selles, kas need ohvrid tuuakse vabatahtlikult või mitte.
NP: Sa peaksid selgitama, mida sa ohvri all silmas pead – ja seda, kes ning millisel kujul neid toob.
AP: „Kivi, mille ehitajad tunnistasid kõlbmatuks – seesama on saanud nurgakiviks.” (Mt 21:42). See ütlus peab väga sageli paika.
NP: Ma arvan, et Arvo tahtis öelda, et nende paljude rohtude suhtes, mida muusika päästmiseks välja kirjutatakse, tuleks säilitada paras annus uskmatust – ning lõpuks tuleb igaühel leida ikka oma tee. Eneseleidmise protsess seondubki ohvritega ning seda protsessi ei ole mitte mingil juhul võimalik korraldada mingisuguste pealiskaudsete käitumisreeglite kehtestamisega. On ju nii?
AP: Loomulikult. Minu jaoks tähendab ohver midagi enamat, kui vaid pelka võitlust õigluse nimel, mõõk käes. Muusikaajaloos on küllalt näiteid selle kohta, kuidas kõige paremat muusikat kirjutati salaja – ja nende teoste autorid jäid anonüümseteks või kannatasid tagakiusamise all. Tihti oli parim muusika just selline. Need heliloojad ei võidelnud muusika tuleviku eest, nemad pidasid lihtsalt oma ametit.
NP: Ma tahaksin harmoonia küsimuse juurde tagasi pöörduda. Arvo ütles kord avalikult, et kõik, mis muusika olemusse ei puutu, on tema jaoks pealiskaudne ja lihtsalt kosmeetika. Nii karmi seisukohta tuleb pisut selgitada: tema isiklik seisukoht on selline, et kahe noodi omavaheline side kätkebki endas muusika olemust. See on esimene elav rakuke, uue teose alguspunkt. See rakuke peab olema juba iseenesest kunstilise väärtusega, sest ainult sellisel juhul võtab helilooja tema arendamiseks kasutusele kõik enda käsutuses olevad muusikalised vahendid. Sellepärast peabki Arvo harmooniat, orkestreeringut, kõlavärvi, rütmi (ja palju muud sellist) enda kompositsioonilise lähenemisega võrreldes vaid kosmeetikaks, ilustamiseks. Kuigi teised heliloojad kaasavad harjumuspäraselt oma heliloomingusse algusest peale kõiki võimalikke ja võimatuid muusikalisi vahendeid, on nemad kui värve kasutavad maalikunstnikud, aga Arvo joonistab …
AP: … must-valgelt.
NP: See on ka põhjus, miks on „Fratresest” nii palju erinevaid versioone. „Fratresega” ei ole algusest peale seondunud ühte konkreetset värvi. Ma tahan öelda ainult seda, et Arvo ei süüdista lääne muusika allakäigus harmooniat, vaid et ta käib oma isiklikku rada mööda, mida ei tohiks mingil juhul kanda üle kogu praegusele muusikamaastikule.
AP: Mõni inimene eelistab, et tal oleksid vaasis lilled, aga teisele meeldib ohakas. Ja tuleb tunnistada, et ka see on ilus.
GS: Me rääkisime, kui raske on alustada teekonda tuumani, ja me rääkisime ka sellest, mis võiks olla teose lähtepunkt. Kas te võiksite mulle öelda, kuidas see lähtepunkt kasvab edasi näiteks „Litaaniaks”?
AP: „Litaania” oli hoopis teistsugune eksperiment. „Litaania“ ei ole selline tüüpiline tintinnabuli-stiili esindaja, nagu näiteks „Passio” või „Tabula rasa”, mis on palju rangema struktuuriga. Ma võiksin ilmselt öelda, et „Litaania” tuum on umbes selline nagu madratsi all peidus olev hernetera. Mina ei ole printsess, aga mõistan sellegipoolest, kuidas selline ebaloogiline asi juhtuda võib.
GS: Suudate te mulle seda protsessi kirjeldada? Kas see on meditatsioon? Segu mõtlemisest ja tunnetamisest? Millist vaimuseisundit te viljelete?
AP: Tuleb ainult oma tajud õigeks timmida. Ei, see pole see … [Arvo vaatab Nora poole]
NP: Mina sind välja ei aita …
AP: Olgu, ma ei saa teile siin kõiki oma saladusi paljastada, muidu tekib oht, et reedan tahtmatult veel midagi liiga väärtuslikku. Osa selle küsimuse vastusest on niikuinii kirjutatud minu muusikasse. Kuulaja jaoks tõotab selle teabe lahtimõtestamine väga väärtuslikku kogemust.
NP: Mul on üks küsimus. Kui palju teil veel küsimusi on?
GS: Mul on neid praegu rohkem kui alustades!
AP: Hästi! Me kohtusime nagu need kaks eelpool mainitud rongi, mis vastassuundades sõites üksteisest möödusid.
Intervjuu ilmus ajakirjas The Musical Times 1999. aasta sügisel ja on avaldatud The Musical Timesi loal.